El Montaje de Eisenstein: Colisión de Ideas en el Cine

El cine es, en esencia, un arte de la manipulación del tiempo y el espacio a través de la edición. Mientras que el cine estadounidense primitivo se inclinaba por la continuidad para crear un flujo narrativo natural, los cineastas soviéticos exploraron las estructuras profundas de la forma. Entre ellos, Sergei Eisenstein se erigió como una figura monumental, desafiando la noción de que el montaje era simplemente la unión de fragmentos. Para Eisenstein, el montaje era un proceso orgánico de crecimiento y conflicto, una verdadera alquimia donde la colisión de planos generaba significados y emociones que trascendían la suma de sus partes individuales. Su teoría no solo redefinió la edición cinematográfica, sino que la elevó a una forma de pensamiento visual, una herramienta ideológica capaz de moldear la conciencia del espectador.

Eisenstein, influenciado profundamente por la dialéctica marxista, argumentó que el montaje es un sistema alternativo a la edición de continuidad. Para él, el montaje era conflicto, un choque de ideas donde nuevas concepciones emergían de la colisión de secuencias (la síntesis). Estas nuevas ideas, según su visión, no estaban inherentemente presentes en ninguna de las imágenes individuales de la secuencia editada; un nuevo concepto simplemente "explotaba" en la existencia. Esta comprensión del montaje ilustra vívidamente la dialéctica marxista, donde la confrontación de opuestos da lugar a una nueva realidad. Conceptos similares surgieron en la primera mitad del siglo XX, como el Imagismo en la poesía (específicamente el Método Ideogramático de Pound) o el intento del Cubismo de sintetizar múltiples perspectivas en una sola pintura. La idea de imágenes concretas asociadas que crean una nueva imagen (a menudo abstracta) fue un aspecto importante de gran parte del arte modernista temprano.

La Esencia del Montaje: Colisión y Creación de Significado

Eisenstein relacionó esta idea con la "escritura" no literaria en sociedades prealfabetizadas, como el uso antiguo de imágenes en secuencia que, por lo tanto, estaban en "conflicto". Debido a que las imágenes se relacionan entre sí, su colisión crea el significado de la "escritura". De manera similar, describió este fenómeno como materialismo dialéctico. Eisenstein sostuvo que el nuevo significado que surgía del conflicto era el mismo fenómeno que se encontraba en el curso de los acontecimientos históricos de cambio social y revolucionario. Utilizó el montaje intelectual en sus largometrajes, como El acorazado Potemkin y Octubre, para retratar la situación política que rodeó la Revolución Bolchevique. También creía que el montaje intelectual expresa cómo ocurren los procesos de pensamiento cotidianos. En este sentido, el montaje de hecho forma pensamientos en la mente del espectador y, por lo tanto, es una poderosa herramienta de propaganda.

El montaje intelectual sigue la tradición del Teatro Proletkult ruso, que era una herramienta de agitación política. En su película La huelga, Eisenstein incluyó una secuencia con edición de corte cruzado entre la matanza de un toro y la policía atacando a los trabajadores. De este modo, creó una metáfora cinematográfica: trabajadores agredidos = toro sacrificado. El efecto que deseaba producir no era simplemente mostrar imágenes de la vida de las personas en la película, sino, lo que es más importante, impactar al espectador para que comprendiera la realidad de sus propias vidas. Por lo tanto, este tipo de cine tenía un impulso revolucionario. Eisenstein discutió cómo un ejemplo perfecto de su teoría se encuentra en su película Octubre, que contiene una secuencia donde el concepto de "Dios" se conecta con la estructura de clases, y varias imágenes que contienen connotaciones de autoridad política y divinidad se editan juntas en orden descendente de impacto, de modo que la noción de Dios finalmente se asocia con un bloque de madera. Creía que esta secuencia hacía que las mentes del espectador rechazaran automáticamente todas las estructuras de clase política.

Los Cinco Métodos de Montaje de Eisenstein

Eisenstein identificó cinco métodos distintos de montaje, cada uno con su propia lógica y efecto en el espectador. Estos métodos no son mutuamente excluyentes y a menudo se superponen en la práctica, creando una experiencia cinematográfica rica y multifacética. A continuación, exploraremos cada uno de ellos:

1. Montaje Métrico

El montaje métrico es la forma más básica y se rige por la duración absoluta de los planos, independientemente de su contenido. La longitud de cada plano se determina matemáticamente. Los editores pueden crear tensión acortando la duración de los planos a medida que avanza la secuencia, de modo que el público sienta una sensación de aceleración incluso cuando el contenido permanece igual. Los planos más largos y de ritmo uniforme podrían establecer un tono tranquilo y meditativo. Si el cineasta quisiera un tono opresivo, podría hacer que los planos duraran aún más hasta que el público se sintiera incómodo.

El "pulso" de la secuencia se puede medir con precisión matemática, como un vals o una marcha. O el flujo consistente y natural del movimiento de un boxeador. Un ejemplo icónico es el montaje de entrenamiento de Rocky (1976). La toma de apertura del protagonista trotando por el patio de trenes dura quince segundos. Le sigue una toma de seguimiento por la calle. Aunque hay un corte de un plano general a un plano medio después de cinco segundos, el ritmo dura quince segundos. La imagen de Rocky corriendo por el río y luego golpeando el saco de velocidad duran diez segundos. Las flexiones atléticas duran unos impresionantes quince segundos. El sprint a lo largo del astillero dura veinte segundos y las "escaleras de Rocky" duran veinticinco segundos. El desvalido se está fortaleciendo. Esta regularidad implacable en los ritmos de cinco segundos ayuda a codificar la intensidad del régimen de entrenamiento y la determinación del personaje para tener éxito. La audiencia no es consciente de la relación temporal entre los planos, pero el montaje métrico ayuda a la "organización de nuestro sentimiento".

2. Montaje Rítmico

En esta forma de montaje, la duración del plano se deriva de la "cualidad específica del plano" y de "acuerdo con los signos dentro del plano". En otras palabras, la duración del plano es equivalente al movimiento en la pantalla. El movimiento podría ser de objetos reales "dentro del alcance de un plano". Una secuencia con personajes paseando tranquilamente por un parque tendrá un ritmo diferente en comparación con una emocionante persecución de coches.

La pelea entre Rocky Balboa y Apollo Creed es un excelente ejemplo. La resolución de la narrativa es increíblemente dramática. Es importante destacar que la batalla física y psicológica determina el ritmo de los cortes. Los planos son más largos cuando los boxeadores están tanteando y amagando para encontrar sus rangos y sentir a sus oponentes. También son más largos durante los agarres. Cuando la velocidad, la intensidad y la precisión de los golpes aumentan, el corte es más rápido para crear una conexión más visceral entre los personajes y el público. También vale la pena mencionar el uso de transiciones y disolvencias para acelerar la película desde el tercer asalto hasta los asaltos posteriores. La audiencia ha pagado su dinero para ver una película y no un combate de boxeo. Eisenstein dijo que el movimiento en el plano no tiene que ser físico, porque las "líneas guía de un objeto inmóvil" también podrían crear una sensación de movimiento. Si un plano presenta un camino que se adentra en la distancia, nuestros ojos seguirán naturalmente esa línea. En la pelea entre Rocky y Apollo, el uso de las cuerdas en los planos ayuda a la audiencia a comprender la distancia y la profundidad entre los personajes al guiar nuestros ojos. Cuando las cuerdas se estiran y tiemblan bajo su peso, tenemos una mayor apreciación de la acción.

3. Montaje Tonal

Esta forma de montaje se "construye exclusivamente sobre la resonancia emocional de los planos individuales". En lugar de seguir longitudes o ritmos específicos, los planos se empalman para evocar una respuesta emocional del público. La clasificación de los montajes no es fácil. Incluso Eisenstein tuvo dificultades. Considere los siguientes planos del comienzo de la secuencia "Luto por Vakulinchuk" en su Acorazado Potemkin (1925): el apenas perceptible rizo en el agua, el ligero balanceo de los barcos anclados, la niebla que se arremolina lentamente, las gaviotas aterrizando lentamente en el agua.

Aunque la disposición de estos planos podría seguir las lentas y suaves vibraciones rítmicas de los elementos, Eisenstein intentaba combinar las imágenes "según sus resonancias emocionales", es decir, el orden tonal. Se podría argumentar que la secuencia de entrenamiento en Rocky es un montaje tonal porque nos inspiran las imágenes del protagonista entrenando en el gimnasio y corriendo por Filadelfia. No es de extrañar que los visitantes de la ciudad intenten copiar el plano de Rocky subiendo los setenta y dos escalones del Museo de Arte mientras escuchan "Gonna Fly Now". Sin embargo, esta visión ignora la precisión métrica de la edición. El boxeo es más que una agresión feroz y resistencia. Los boxeadores también necesitan tener una sincronización aguda, y eso se refleja en el proceso de edición.

Eisenstein describió cómo el tono del montaje puede medirse por la variación de la luz, como el paso de los grises oscuros de la noche al blanco brumoso del amanecer, los cambios entre el enfoque superficial y profundo, el uso del sonido en la secuencia o los contrastes de formas. Por lo tanto, un mejor ejemplo de montaje tonal de Rocky es la secuencia que tiene lugar la noche anterior a la pelea. Alargada por las tomas largas, la colisión del protagonista en el vasto espacio de la arena vacía enfatiza su miedo y vulnerabilidad. La estructura emocional del montaje se establece a través de la relación entre los planos medios de Rocky y los planos amplios del interior de la arena. El individuo en el ring frente a la multitud significada por los asientos vacíos. El silencio zumbante de la secuencia es inquietante. Uno se siente nervioso por el personaje y espera que pueda aguantar la distancia contra el campeón invicto.

4. Montaje Overtónal

Esta forma de montaje "se distingue por tener en cuenta todos los estimulantes del plano". En lugar de depender del tiempo, el movimiento o las vibraciones emocionales, el montaje overtónal sintetiza los tres para producir una experiencia cinematográfica más compleja e inmersiva. El toque de la campana significa el final de la pelea entre Rocky y Apollo. La música comienza a crecer y la narrativa entra en el último compás del gran sintagma. El ritmo de los cortes es más lento que el frenético asalto final, pero luego se acelera a medida que Adrian se abre paso entre la multitud y entra en el ring. Esta aceleración acelera nuestro propio pulso, y sentimos la energía de los personajes. Es un montaje métrico.

El ritmo del montaje está determinado por el caos en la arena. La secuencia presenta planos de Rocky rodeado de reporteros, Adrian entre la multitud, el locutor dando las puntuaciones de los jueces, Apollo celebrando su victoria, Paulie siendo abordado por un guardia de seguridad y luego el abrazo final. La forma tonal se mide por el rostro agotado y roto de Rocky que contrasta con su amor por Adrian. La secuencia cambia de planos medios de los dos personajes rodeados de gente a un primer plano de los amantes ocupando todo el encuadre. La secuencia final puede clasificarse como un montaje overtónal debido a este ritmo deliberado de los planos que también tiene en cuenta el movimiento en la escena y las relaciones emocionales. Otra forma de ver esta forma de montaje es pensar en ella en términos de significación. La denotación "cuantitativa" del abrazo de Rocky y Adrian da un "salto dialéctico" para llegar a un "nuevo significado cualitativo". En pocas palabras, la verdadera victoria de Rocky fue demostrar su valía y encontrar el amor.

5. Montaje Intelectual

El orden final del montaje va más allá de las vibraciones emocionales y las resonancias fisiológicas del montaje overtónal para evocar una "reacción en los tejidos del sistema nervioso superior del aparato del pensamiento". En otras palabras, el montaje intelectual nos hace pensar críticamente sobre el mundo. Estamos ahora al nivel de la ideología. Quizás el montaje intelectual se ilustra mejor con la toma inicial de Rocky: la imagen de Jesucristo en un mural dentro del gimnasio de boxeo tenuemente iluminado introduce el ambiente de clase trabajadora de la narrativa. También establece los temas de fe y redención de la película. A medida que la cámara se mueve para revelar a Rocky, se le pide a la audiencia que piense en el protagonista en términos de sufrimiento, resiliencia y salvación personal.

También es posible hacer una lectura intelectual del montaje de entrenamiento. Cuando Rocky corre por zonas industriales, pasando por fábricas y junto a trabajadores, la película vincula su viaje a las luchas de la clase trabajadora que intenta tener éxito en entornos difíciles. La imagen del protagonista llegando a la cima de los escalones y luego mirando a través de la ciudad de Filadelfia simboliza el triunfo personal y la movilidad social. Los grandes montajes deberían tener estas explosiones de significado.

El Montaje como Dialéctica: Hegel, Marx y el Cine

Eisenstein creía que el conflicto era el principio básico esencial de la existencia de toda obra de arte y de toda forma. Aunque esta ideología proviene de la dialéctica marxista, podría ser más fácil comenzar con Georg Hegel, un filósofo alemán, quien sostuvo que el desarrollo de las ideas se lograba a través de un proceso de contradicción y resolución:

• Tesis: La idea o condición inicial.
• Antítesis: Una idea o condición contradictoria que desafía la tesis.
• Síntesis: La resolución del conflicto entre estas dos ideas, que produce una nueva idea o estado.

En términos de montaje, recordemos la imagen inicial en Rocky. La representación de Jesús establece la tesis de la fe y la redención. La audiencia luego aplica esta idea a la antítesis: la toma de Rocky peleando en el ring. La colisión de estas condiciones contradictorias explota en un nuevo concepto que ahora ve el viaje de Rocky como uno de sufrimiento, resiliencia y salvación. El montaje de entrenamiento es otro buen ejemplo de este proceso de pensamiento. Los planos de Rocky corriendo por las calles (tesis) concluyen con su ascenso triunfal a la cima de los escalones (antítesis). La audiencia reconoce la contradicción entre la lucha y el éxito, pero luego aprecia el tremendo esfuerzo que se necesita para ganar (síntesis).

Marx aplicó la dialéctica de Hegel a contextos económicos y sociales, centrándose en:

• Condiciones materiales: La base de la sociedad es su estructura económica, que influye en todos los demás aspectos de la vida.
• Lucha de clases: El conflicto entre la burguesía (clase capitalista) y el proletariado (clase trabajadora).
• Revolución: La resolución de la lucha de clases a través del cambio revolucionario, que conduce a un nuevo orden social.

El arte es siempre conflicto porque revela las contradicciones de la sociedad. Quizás Eisenstein habría apreciado la colisión entre las representaciones de las áreas de clase trabajadora en la secuencia de entrenamiento y la galería de arte burguesa al final. Rocky es una historia sobre la lucha de clases.

La Analogía de los Jeroglíficos

Eisenstein sugirió que el cine debería compararse con los sistemas de lenguaje. De la misma manera que las palabras adquieren significado cuando forman parte de una oración, cada plano no tiene realidad hasta que se derivan significados de las relaciones con otros planos en la secuencia. Es realmente interesante considerar el principio del montaje en las culturas representacionales de los jeroglíficos. Primero, los medios de producción determinan la forma del significante. Por ejemplo, las primeras representaciones de caballos en las pinturas rupestres eran naturalistas. Cuando el calígrafo chino, Ts'ang Chieh, usó un estilete en una tira de bambú en el 2650 a.C., la representación se formalizó ligeramente. El jeroglífico luego tomó su forma actual después de la invención de los pinceles, el papel y la tinta.

Formar una oración significativa a partir de jeroglíficos es similar a la cinematografía y la interacción de signos, o planos, en una secuencia. La tecnología es simplemente más avanzada. Eisenstein también sostuvo que la "colisión" de significantes independientes crea un nuevo "concepto" que es más que la suma total de sus significados originales: la imagen de una oreja junto a una puerta significa escuchar, y la yuxtaposición de agua y un ojo puede significar llorar o tristeza. Considere el siguiente haiku de la literatura japonesa: "Antiguo monasterio. Luna fría. Lobo aullando." Los tres detalles producen un modo figurativo que va más allá de las denotaciones básicas de las palabras. Un cineasta podría evocar un tipo similar de reacción psicológica con una combinación de un plano general del monasterio, un time-lapse de la luna fría saliendo y un primer plano de un lobo aullando. El plano siempre sigue siendo un "jeroglífico ambiguo" y solo puede entenderse en contexto.

Contrateorías y Críticas al Montaje de Eisenstein

Aunque el montaje fue ampliamente reconocido en principio como el mecanismo que constituye el cine, no se creyó universalmente que fuera la esencia del cine. Otras figuras soviéticas ofrecieron perspectivas diferentes y críticas a la visión de Eisenstein, enriqueciendo el debate sobre la naturaleza del arte cinematográfico.

Lev Kuleshov y la Prioridad de la Actuación

Lev Kuleshov, por ejemplo, expresó que, aunque el montaje hace posible el cine, no tiene tanta importancia como la actuación, un tipo de montaje interno. Además, Kuleshov expresó la subordinación del montaje a la voluntad de quienes lo utilizan. En sus comparaciones entre el cine ruso, europeo y estadounidense antes de la Revolución Rusa, Kuleshov no pudo identificar una teoría unificadora entre ellos y concluyó un enfoque relativista de la realización cinematográfica, optando por algo similar a las teorías de autor posteriores. La implicación de un enfoque exclusivo en el montaje es una en la que las actuaciones se vuelven poco convincentes dada la creencia del actor en su propia importancia.

Kino-Ojo de Dziga Vertov: La Vida Sin Guion

El Kino-Ojo (Kino-eye), compuesto por varios corresponsales de noticieros, editores y directores, también apuntó indirectamente al montaje como principio general del cine. Kino-Ojo estaba interesado en capturar la vida del proletariado y hacer realidad la revolución, y fue acusado por Eisenstein de carecer de método ideológico. Películas como El hombre de la cámara de Dziga Vertov utilizaron el montaje (casi todas las películas lo hacían en ese momento), pero empaquetaron imágenes sin una conexión política discernible entre los planos. Vertov, por otro lado, consideraba que las revoluciones ficticias representadas en las películas de Eisenstein carecían del peso visceral de la acción sin guion. El movimiento Kino-Ojo, liderado por Vertov, abogó por un cine que registrara la vida tal como era, sin intervención dramática, y donde la cámara actuara como un "ojo mecánico" capaz de revelar una verdad más profunda que la percepción humana. Creían que el "drama-arte" era el "opio del pueblo", una ilusión que debía ser combatida por la conciencia que solo el documental podía ofrecer.

Realismo Socialista: Narrativa y Accesibilidad

El Realismo Socialista se refiere al proyecto del arte durante el período de Stalin. El arte, intrínsecamente implosivo cuando es financiado y regulado por el estado, requiere forma y contenido para evitar la neutralidad. El plan quinquenal, que exigía a los trabajadores "sobrepasar el plan", requería que los cineastas superaran los estándares básicos. El naturalismo, en el que el arte solo puede expresar su tema singularmente en lugar de relacionalmente, es incapaz de exponer las características estructurales y sistémicas de los fenómenos. El realismo, por otro lado, se ocupa de las relaciones, la causalidad y la producción de espectadores informados. Como tal, el Realismo Socialista fue principalmente un movimiento literario, caracterizado por obras como la novela La madre de Máximo Gorki.

Los cineastas tomaron ejemplo de sus contrapartes literarias, implementando un estilo narrativo y de personajes que recordaba los valores culturales comunistas. La claridad narrativa era un principio primordial de la realización cinematográfica del Realismo Socialista, lo que la hacía accesible a una amplia gama de espectadores. Según Vance Kepley Jr., esto fue una respuesta a la creencia emergente de que las primeras películas de montaje confinaban innecesariamente el atractivo del cine a audiencias cinematográficas altamente competentes en lugar del público en general. Irónicamente, el estilo de continuidad que había sido el punto divergente para los teóricos del montaje se afirmó como la técnica de edición primordial del nuevo mandato cinematográfico soviético, influenciado por la popularidad de Hollywood.

Tabla Comparativa de los Tipos de Montaje de Eisenstein

Para comprender mejor las distinciones entre los cinco tipos de montaje propuestos por Eisenstein, la siguiente tabla ofrece un resumen comparativo de sus características principales, su lógica subyacente y el efecto deseado en el espectador.

Preguntas Frecuentes sobre el Montaje de Eisenstein

¿Cuál es la principal diferencia entre el montaje de Eisenstein y la edición de continuidad?

La edición de continuidad busca la fluidez y la invisibilidad del corte, creando una ilusión de realidad ininterrumpida. El montaje de Eisenstein, por el contrario, se basa en el "conflicto" o "colisión" de planos para generar nuevas ideas y significados que no están presentes en los planos individuales, buscando una reacción intelectual y emocional consciente en el espectador.

¿Por qué Eisenstein consideraba el montaje una herramienta de propaganda?

Eisenstein creía que al manipular la colisión de imágenes y conceptos, el cine podía formar pensamientos en la mente del espectador. El montaje intelectual, en particular, era visto como un medio para exponer contradicciones sociales y políticas, impulsando al público a una comprensión y, potencialmente, a una acción revolucionaria.

¿Se utilizan los tipos de montaje de Eisenstein en el cine actual?

Aunque la teoría de Eisenstein fue desarrollada en un contexto muy específico (el cine soviético de los años 20), sus principios subyacentes de la colisión de imágenes y la generación de significado a través del montaje siguen siendo increíblemente influyentes. Directores contemporáneos pueden no adherirse rígidamente a sus cinco tipos, pero la idea de que la edición es una forma de expresión artística que va más allá de la mera narrativa es fundamental en el cine moderno.

¿Cómo se relaciona el montaje de Eisenstein con la dialéctica marxista?

Eisenstein aplicó la idea de la dialéctica (tesis, antítesis, síntesis) de Hegel y Marx al proceso de montaje. Para él, dos planos opuestos (tesis y antítesis) colisionan en la pantalla para producir una nueva idea o significado (síntesis) en la mente del espectador. Esto reflejaba su visión de que el arte, al igual que la historia, avanza a través del conflicto y la resolución.

¿Qué es el "efecto Kuleshov" y cómo se diferencia del montaje de Eisenstein?

El efecto Kuleshov demostró que la interpretación de un plano es influenciada por su yuxtaposición con otros planos. Kuleshov veía los planos como "ladrillos" que se unen para formar un significado. Eisenstein, si bien reconoció la importancia de Kuleshov, fue más allá, argumentando que los planos eran como "células" cuya "colisión" no solo influía en el significado, sino que creaba un significado completamente nuevo y explosivo. Para Eisenstein, el montaje no era solo la suma de las partes, sino algo mayor y más complejo.

Reflexiones Finales

Un plano es "un pequeño rectángulo con algún fragmento de un evento organizado dentro de él". A menudo se describen como los bloques de construcción básicos del cine porque simplemente se organiza la acción en una secuencia para crear una narrativa. Sin embargo, Sergei Eisenstein argumentó que los planos eran más que ladrillos estáticos y que el proceso de edición debía considerarse una forma de expresión artística. Sus cinco métodos de montaje ayudan a explicar cómo el proceso de edición podía evocar respuestas específicas de la audiencia y expresar nuevos significados a través de la colisión de planos. La visión de Eisenstein sobre el montaje transformó la edición de una técnica a un lenguaje, demostrando que el cine no solo cuenta historias, sino que también puede generar ideas, emociones y, en última instancia, moldear la forma en que pensamos sobre el mundo. Su legado perdura como un testimonio del poder del cine como arte y como herramienta para la reflexión crítica y la transformación social.

Si quieres conocer otros artículos parecidos a El Montaje de Eisenstein: Colisión de Ideas en el Cine puedes visitar la categoría Metáforas.